Algo sobre Fonollosa

Esbozo mi manera de interpretar (¿o es la de Óscar de la Torre?), trenzando mis cuerdas, llegando a la aportación de José María Fonollosa a través los heterónimos epónimos. Uno de los asuntos más destacados de la literatura del siglo pasado se centró en la representación de la otredad: Fernando Pessoa, Antonio Machado o José Emilio Pacheco personifican algunos ejemplos caros de este hecho (y seguramente se profundice aún más en este siglo XXI). La obra de José María Fonollosa entra dentro de la clasicidad no solo española sino universal por las diversas aportaciones originales de su obra. Una de ellas se manifiesta en los “heterónimos epónimos”, así definidos por Pere Gimferrer y cuya concepción pretendemos desarrollar en estos momentos. En un principio, podemos situarnos en las propias palabras de Pere Gimferrer: “Quien habla es un solo hombre y muchos hombres a la vez; quien habla es el poeta y sus voces, esos a modo de heterónimos sin nombres ni rostro, definidos solo por su ubicación […]”. Entonces estamos dentro del siguiente eje: anonimato, geografía y polifonía. Todo envuelto por lo verosímil, esa frontera entre la verdad y la ficción. Sin embargo, profundicemos en la pregunta clave: ¿De dónde viene la contribución, en este punto, de José María Fonollosa?

Empecemos por la superficie: las búsquedas personales del autor a través de la alteridad y a su vez, del nosotros. El desencanto tanto personal como literario ya no puede inscribirse en un yo sometido a la deconstrucción, en sus poemas ya no se genera la posibilidad de seudonimia a lo Kierkegaard (ahí tenemos a sus Victor Eremita, Johanner de Silentio, Constantin Constantius, entre otros), de heteronimia (Pessoa y su coro) o de otros derivados como el alter ego: aquí brilla Valéry Larbaud. Hay un desdoblamiento en dramatis personae, una multiplicación de perfiles faciales: silenciosos, desencantados y nihilistas. No existe un antes ni y un después en estas voces, tan solo un presente de sensaciones poliédricas, de sentimientos apegados normalmente a lo gris social o a lo oscuro cívico, de pensamientos por los laberintos mentales. Fonollosa entra dentro de los poetas dramáticos, esa práctica del fingimiento en la cual estaban Browning, Pound y Pessoa, pero a su modo.

Así, en los poemas esta necesidad resuena hasta difuminar lo poco que pudiese haber de esa otra autoficción llamada autor y decide manifestar-en endecasílabos blancos- el impedimento de encontrar una mismidad. Obstáculos que proyectan, en ocasiones, algún autorretrato, alguna biografía. Y esa imposibilidad da entrada a la alteridad como palimpsesto: la ciudad refleja ese papiro de Zygmunt Bauman. Por eso, el movimiento de Fonollosa con respecto a Pessoa, en esto de la identidad, se produce de manera inversa: la multiplicación de identidades no se convierte en una fuga del mundo exterior, sino que se le da voz a ese mundo. La sublimación de las contradicciones y obsesiones en Fonollosa viene-como en los demás autores de la Literatura del otro-a través de las máscaras del despojamiento personal.

Esa realidad parcial será plena cuando uno se convierta en vocero de los demás, de este modo los fragmentos urbanos remiten a un yo y viceversa. El desapego en el caso del autor Ciudad del Hombre: Barcelona resulta extremo. Si otras aventuras alteronímicas se basan en el fingimiento o en el otro de uno mismo, la despersonalización fonollosiana se alarga hasta el anonimato de esa polifonía y de esa dialogicidad, con lo cual estamos ante un juego de espejos paralelos que multiplican hasta el infinito ese cerco metropolitano (como en Ciudadano Kane con esa repetición de arcos y esa soledad del hombre, con su marcha final de gemelos de paso cambiado).

La disolución del yo en nosotros implica una creación de múltiples posibilidades y con estos pasadizos se pueda dar vía libre a las propias represiones y a los deseos más oscuros (desde el crimen hasta necrofilia). En toda su obra no hay una dislocación formal llamativa (el endecasílabo blanco lo rodea todo); no hay una perturbación del lenguaje como ocurre con el Postismo, sino que la aportación de Fonollosa a la Historia de la Literatura, aquello que le hace singular, resulta de abrir la puerta al lado más salvaje del ser humano, a los vericuetos de su tremendismo (la poesía de Fonollosa es una mezcla de Marqués de Sade, crónicas periodísticas y jazz). En resumen, de convertir la verdad en ficción (nada más y nada menos). Aquí no hay medias tintas como en la concepción del personaje por parte de la Poesía de la Experiencia; aquí pasa el amor con sus otras realidades: la entrada de amantes, prostitutas u orgías se manifiesta sin el maquillaje del idealismo; aquí, las reivindicaciones sociales o la apuesta por el Progreso se volatizan a favor de un ejercicio en las artes de la misantropía: el todos contra todos, el habemus caos, pero sin gritos y con elegancia. Esto implica-si seguimos horadando esta noción de identidad literaria- el tratamiento y la unión del círculo ficción-verosimilitud-verdad. Todo queda en un mismo poema: “Whitehall Street” o “Central Park South”, un par de ejemplos.

A partir de ese coro se produce la unificación de la voz dialógica para transformarse en otra perspectiva, heredera del Whitman que aparece como hijo de la ciudad pero con otros matices. Esta poética se manifiesta en diversos aspectos como los de la concepción del libro-fragmento ya que esa ronda de voces refleja luchas y búsquedas diversas, apariciones de los Otros y soledades compartidas. La división de la identidad subraya distintas fronteras: una de ellas expresa el límite entre la realidad y la ficción (también su unidad: aquí está su gran valor), entre la prosa y la poesía, entre el monólogo y el diálogo. Podríamos decir que la cuestión del personaje, entendido como tal y con extrema calidad, aparece plenamente como afinidades o como contradicciones. Podríamos repetir que cada texto ejerce de personaje o que cada grupo temático son grupos de personajes. Todo esto se resuelve en el anonimato, en los sentimientos y pensamientos de seres desconocidos, con sus secretos a cuesta, ignorados en su vulgaridad y arrinconados en su moral. De este modo, se crea principalmente un par de espacios interlocutivos- Barcelona y New York- en donde los personajes desarrollan su discurso y en algunos casos, lo ejecutan. El autor profundiza en estos seres anónimos como acto fundamental del proceso creativo y desde aquí surgen los diversos conflictos. En esta red se crea su psicología, su trama no lineal y en su travesía sus rostros se definen sin rasgos.

Este rasgo contributivo de los heterónimos epónimos es esencial, si lo ponemos en comparativa, en perspectiva, en contraste con otros componentes identitarios que se hayan dado en la literatura española, no hay color, Fonollosa gana.

El caso Pessoa

Comencemos por sus primeros reales ausentes, ese primer escalón para llegar a otras identidades superiores. Algunos de ellos como Chevalier de Pas denominados por Pessoa en la famosa carta a Adolfo Casais Monteiro en un principio como heterónimo y al instante como “conocido inexistente”, en el cual tenemos más adelante, en ese texto, un amarre sentimental: esa linde con la nostalgia y un medio de transmisión como la carta, el envío de unas cartas del personaje a sí mismo, un género, el epistolar, que se presta a la confesión, a lo íntimo y lo memorístico. ¿Podríamos decir que uno de los orígenes de la heteronimia es esa confesión abierta?, ¿una manera de resguardar la memoria? Vayamos a otra personalidad que aún no es del todo visible: A.A.Crosse, hermano de Thomas y de I.I. Crosse, pertenecientes a la etapa del sensacionismo y del intersecionismo, el primero con su base en sensaciones exteriores, interiores y de lo abstracto, sobre todo, en estas últimas como intento de crear una “tentativa de crear una realidad enteramente diferente de aquella que las sensaciones aparentemente exteriores y las aparentemente interiores nos sugieren”; mientras que el segundo con el influjo del cubismo y el cine se manifiestan en poemas como “Lluvia oblicua” de propia Pessoa. Esos hermanos serán los encargados, los transmisores en lengua inglesa del sensancionismo. Y esta hermandad tiene su reflejo en otros hermanos: Alexander Search y su hermano Charles James Search, uno, semiheterónimo y conocido autor de El libro del desasosiego, el otro, un seudónimo, un figurante más en toda esa vida cultural portuguesa empobrecida, asimismo, razón impulsora de la heteronimia (ahí están sus empresas culturales como la Imprenta Ibis, periódicos manuscritos A Palavra y O Palrador o las conocidas revistas Orpheu y A Águia). Y otra hermandad: Frederick Wyatt y sus hermanos Walter y Alfred. Aquí entra una presencia influyente en el mundo Pessoa: Mario de Sá-Carneiro, de la mano de Alfred. Su imaginaria convivencia parisina con el autor de Locura. Esa huida supone un deseo de estar con el amigo, pero también de vivir junto al “genio del arte” en un contexto portugués de principios de siglo donde normalmente los mediocres buscan a los mediocres.

Tras estos “conocidos inexistentes”, cuyo número es mayor: el poeta y ensayista francés, Jean Seul de Méleuret, el posible hermano de Ricardo Reis, Frederico Reis o Adolf Moscow colaborador de O Palrador, novelista y autor de Os Rapazes de Barrowby, entre otros muchos. Incluso antes de llegar a los semi-heterónimos más hechos, es el caso de Bernardo Soares o el Barón de Teive, están personajes intermedios como María José. Un dos de octubre de 1989 el periódico ABC daba noticia de este personaje femenino y además se añadía la “Carta de la jorobada al cerrajero” (volvemos a la carta como origen creador y enlace con aquel Chevalier de Pas); de esa información entresacamos varios asuntos: esa ambivalencia entre la acidez y la ternura, esa (in)capacidad de amar y la tragedia de la soledad, la burla y lo mórbido. Enfermedad (en María José y Ricardo Reis, por ejemplo), locura (la abuela de Pessoa y Antonio Mora), muerte del hermano (la aparición de otros hermanos), saudade de todos y de nada.

Si subimos un poco más llegamos a la semiheteronimia, es decir, a personajes aludidos anteriormente como Bernardo Soares o el Barón de Teive. Y si nos referimos al primero inevitablemente emerge el exuberante y cíclico El libro del desasosiego; pero antes de entrar un poquito en sus páginas, debo cartografiar su identidad: en primer lugar, hay que señalar su asociación con Vicente Guides, personaje asociado a la empresa Ibis, su sueño de ir a Samarcanda o sus coincidencias con su trasunto, con su duplicación, Pessoa, en cuanto a aislamiento y urbanidad. Más allá de que Pessoa firmará inicialmente El libro del desasosiego y después, el desapego hacia esa obra fuese cada vez más grande, hay señales significativas sobre la relación ortónimo-El libro del desasosiego-semi-heterónimo: una de ellas está en ese antecedente prosístico, En la floresta de la enajenación, título significativo, pues si tomamos los tres significados del verbo “enajenar” tenemos una triple definición de la actitud pesoana hacia la realidad, hacia la escritura y hacia sí mismo: “1. Pasar a otro la propiedad u otro derecho sobre algo; 2. Extasiar, producir algo asombro o admiración; 3. Apartarse, retraerse del trato o la comunicación”.

Otro aspecto importante se refleja en lo fragmentario, nos lo dice Ángel Crespo: “la correspondencia entre el estado fragmentario de la personalidad del poeta y su imposibilidad de escribir otra cosa que fragmentos del Libro”. Esta observación nos sitúa en la semiheteronimia como un grado más en esta pirámide, diferente pero semejante al autor portugués, o en palabras del propio Fernando Pessoa: “Soy yo, menos el raciocinio y la afectividad”. En esta suma y resta también está el barón de Teive y La educación del estoico. Algunas de las coincidencias con Soares se presentan en esa problemática para relacionarse con los demás, en el celibato y el fracaso de todo y en todo. Sin la ironía de Soares, pero con ese elitismo intelectual que le lleva a la lucidez extrema y al suicidio. Y un aspecto que dejo como apunte: en Teive es de suma importancia la identificación con los místicos y los ascetas, ¿no es la heteronimia una mística hacia una personalidad total? ¿Una unión con lo sagrado de uno mismo, en una ascesis, desde un camino de perfección basado en el despojamiento? Dejemos estas preguntas como insinuaciones.

En esas sugerencias entran de lleno el corpus heteronímico más conocido de Pessoa: Álvaro de Campos, Ricardo Reis y Alberto Caeiro. Una de las preguntas que me han asaltado a lo largo de estos años de lectura de su obra es ¿qué diferencia hay entre la creación de estos personajes y los de una novela? Una respuesta resumida podría ser la serie de referencias a la trama, al planteamiento, nudo y desenlace; para ello acudimos a Octavio Paz, quien nos señala la trayectoria de Pessoa: “podría reducirse al tránsito entre la irrealidad de su vida cotidiana y la realidad de sus ficciones”. Esas tres cumbres de la heteronimia representan las tres identidades mejor perfiladas, en los cuales existe el conflicto, pero no un conflicto de hechos, sino un conflicto dialógico, de ejercicio de la contradicción como conocimiento. En relación con ellos, con su diálogo de reflexiones, observaciones y cavilaciones se ha hablado de la muerte del autor. «Soy, no obstante, menos real que los demás, menos coherente, menos personal, eminentemente influenciable por todos ellos. Soy también discípulo de Caeiro…» Siguiendo las palabras del autor, que suelen ser la mejor guía de objetividad, nos situamos en una escritura que es la adición, principalmente, de estos heterónimos, de sus maneras de ser, de sus contradicciones, de sus modos de expresión…Esa colección de ficciones se resume en otra observación que nos aporta el quid de todo este laberinto: “«Fijar un estado de alma, aunque no lo sea, en un verso que lo traduzca impersonalmente; describir las emociones que no se han tenido con la misma emoción con que se sintieron- tal es el privilegio de los poetas…» La palabra clave de todo ello es la traducción como el modo de decir lo que está expresado en otra lengua, en este caso, esa “otra lengua” sería el pre-texto, ese texto fuente, de origen. Este texto tendría su relación con esa emoción pasajera, que se quiere “fijar” por el hecho de vivirlo todo de todas las maneras. Además, empezaría a enlazarse con otras textualidades y contextos, ya que para formarse de manera completa esos versos deben poseer un estilo y un rostro propio. La emoción ajena, pasajera y paradójica.

Su trinidad heteronímica, Ricardo Reis, Álvaro de Campos y Alberto Caeiro además de tener una base inconsciente, ahí está la carta a Casais meses antes de morir: “en una especie de éxtasis”, que no supo definir, está una conciencia de ellos con respecto a sí mismo, indagación expresada por él mismo en la carta a Gaspar Simoes: «No sé si alguna vez le dije que los heterónimos, según la última intención que me formé respecto a ellos, deben ser publicados por mí, sobre mi propio nombre, ya es tarde y por lo tanto para el disfraz absoluto». Y será otra carta, la dirigida a Armando Cortés Rodríguez en la que concreta su posición no solo heteronímica sino literaria como “escrito dramáticamente pero es sincero”. Sin embargo, todos nos remiten a esa ser sin estar, a la desafectividad vivida como modo de creación al y por el margen, como si fuese el único medio para poder poetizar, o al menos intentarlo, toda esa multiplicidad de emociones-yoes que pululan por la mente del genio portugués. Es el momento de recordar que ese periodo plenamente heteronímico va desde el acontecimiento del 8 de marzo de 1914, ese día triunfal en el origen de los heterónimos, hasta la fecha de 1932, año en que comienza el regreso a sí mismo, el surgimiento de la poesía ortónima, coincidente con dos fracasos más: el laboral y visualizado en el rechazo de su aspiración a bibliotecario (seguramente pensó como Borges que el paraíso se encontraba allí) y en la idealización de la pérdida de Ofelia. Esta recuperación de irse para encontrarse se refleja en Mesagem, publicado en 1934, dos años antes de morir. Es significativo, en ese sentido, que su primera obra publicada sea un ejercicio de regeneracionismo, de vuelta a las glorias pasadas de Portugal.

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