¿Qué es la poesía especular?

Correos a los editores. Poesía Especular/Poesía non finito

¿Qué es la poesía especular?

Julio César Galán

Una manera de situarse

Es habitual que cuando algún autor hace una propuesta para el mundillo literario, surjan una serie de tópicos interpretativos negativos: ¡Baff, no son tan innovadores! ¡Esto ya se ha dicho antes! ¡Ha descubierto el Mediterráneo! ¡No es nada nuevo! o en relación con estos apuntes desdeñosos, alguien señale, entre lo paternal y la mirada olímpica, los antecedentes de esa proposición (mordaza frecuente como medida para acallar, censurar o apartar). Hay que decir que la monotonía literaria o las voces medias convierten la tradición en traición, en servidumbre y finalmente, en epigonalidad. Ante estos futuribles más que probables, ya sean de puertas para fuera o a viva voz, resulta conveniente determinar una serie de antecedentes para la propuesta de Poesía Especular. Para situar al lector debo señalar que, en varios textos ensayísticos, ya sea con mi heterónimo, Óscar de la Torre o como ortónimo, estipulé cuatro propuestas poéticas: Poesía non finito (poesía hecha a base de reescrituras), Poesía Especular (el poema dentro del poema), Intrapoesía (la crítica literaria hecha poesía) y Poesía de la Otredad (el espacio de los otros). Cada una definidas inicialmente junto a los críticos y escritores Marco Antonio Núñez y César Nicolás, en Limados. La ruptura textual en la última poesía española (2016),y después en 2020, en Desobediencia, también junto a Marco Antonio Núñez y como Óscarde la Torre. Todas esas líneas estéticas las he unido en una sola, la de Poesía Especular y la razón reside en que poseen diversos puntos comunes entre ellas:la salida del poema y de la identidad cerrada y lineal; la consiguiente conexión de los quiebros poéticos con los identitarios; el poema como desfiguración (un guiño para Paul de Man) y la identidad como despersonalización; el axioma central de la Poesía Especular: El proceso es el fin; la raíz retórica de las logofagias y su base, la rotura del discurso poético a base de quebrar los diversos estratos ensayísticos; y el principio de rizoma como disolución de lo lineal, como fuga continua (al fondo Deleuze).

Ahora vayamos a aquellos que nos señalan el pasado con el dedo, es decir, aludamos a nuestros antecedentes y a nuestros compañeros de viaje(que no de amistad porque esto no es un rollo generacional): en primer lugar, hay que decir que las denominaciones principales vienen, por un lado, del ámbito de la escultura y la pintura (Poesía non finito) y del ensayo: Poesía Especular, terminología procedente del ensayo, El relato especular (1991) de Lucien Dällenbach; y otro ensayo importante en este punto es Logofagias. Los trazos del silencio (1998) de Túa Blesa en donde se enmarca una serie elementos retóricos en consonancia con nuestros procedimientos discursivos.

Dentro de la línea de la Intrapoesía podemos señalar a los siguientes poetas actuales que la representan: Vicente Luis Mora en poemas como “Des-rotaciones: Sobre Lo solo del animal” o Jimena Alba en obras como Introducción a la locura de las mariposas (recordemos que es la fusión de crítica literaria o artística y creación poética). Y en cuanto a los antecedentes: del exempla a Manuel José Quintana (en su canto al talento); de André Chénier: el poeta como “éclantante interprète de la science” (quitemos ciencia y simplemente agreguemos cualquier creación artística) a “Les saisons” de Saint-Lambert; la poesía didáctica o filosófica del siglo XVII; Núñez de Arce en Raimundo Lulio;del Borges de “James Joyce” a la “Lectura de John Cage” de Octavio Paz; el prólogo en verso, entre muchos de los poemas de Carta entera, de Luis Rosales; Aullidos de Allen Ginsberg; Ricardo Defarges desde “Las fresas salvajes (Ingmar Bargman)” y en Muere al nacer el día; algunos poetas españoles del 70 en textos como “El espacio del poema” de Jenaro Talens o “Investigación de una doble metonimia” de Guillermo Carnero; y Juan Malpartida en “Islas”, entre otros (Alba, 2019).  Esta intrapoesía enlaza el pensamiento crítico con el pensamiento creativo. En esta transmisión, la escritura supone un fortalecimiento para la lectura, ya que la comprensión y la asimilación de los significados textuales se convierten en sentido completo, con lo cual la mecánica tradicional lector-autor queda relegada a un plano paralelo. El poeta se convierte en intérprete del texto ajeno, en re-creador. El resultado de ese acto lector da lugar a una creación nueva, a una traducción de su significado y su sentido. ¡Ojo, no se trata del Culturalismo de los años 70!

En cuanto a la Poesía de la otredad podemos concretarla en el poema colectivo, el poema coral, el poema en el que se da cabida a otros creadores, lectores, editores, otredades… porque en la corrección de un texto lírico intervienen diversos revisores y, por tanto, se erigen como co-creadores. Desde esta acepción, el poema nace de manera unitaria y las individualidades mueren para dar pie a diferentes voces. Este macroautor del texto abre las palabras de manera polifónica. Se trata de una ruptura subtextual, cuyo contenido implícito se reúne a través de sentimientos y emociones ajenas, y de un pensamiento en lejanía. Nos adentramos en la disolución de lo individual o en la querencia por la obra abierta y plural. De ahí que se forme un poema tanto predecesor como sucesor; bloques poéticos de sentido que se exponen -al mismo tiempo- de un modo continuo y discontinuo. La poesía se convierte en una textualidad eslabonada que realiza paralelamente un efecto de conexión e inconexión. Por eso, nos situamos ante una poesía que se corresponde con la crisis de la noción de autor y la aspiración hacia una poesía colectiva. El autor se anula como individuo en beneficio de la obra o la lucha común. Antepasados poéticos: la tensó trovadoresca, la renga japonesa, los cadáveres exquisitos, Rafael Alberti en sus poemas escénicos o Joan Brossa en Posteatro (2001). Poetas actuales que la representan: Juan Andrés García Román en Adoración (2012), María Salgado en Hacía un ruido (2016), el libro coral Bemba baba (2021) de Sonia Bueno, Jorge Coco Serrano, Ernesto García López y Lola Nieto o un servidor. En mi caso pongo un ejemplo: con los editores de Pre-textos y en Testigos de la utopía (2017) hice el siguiente juego que transcurrió de la siguiente manera: tras la aceptación del libro para su publicación, los editores me envían algunas sugerencias, algunas correcciones. Algunas de ellas las incluí y otras no.  Posteriormente, les pregunté si podía introducir algunas en el apartado final (casi como un anexo), “Adendas a Testigos de la utopía”, y en concreto, en la primera entrada, “A modo de pórtico”:

      En la penúltima versión los editores realizan estas observaciones:

[…] Lo cierto es que el libro adolece, en mi opinión, de ciertos excesos que estaban ya presentes en las primeras versiones de tu primer libro: la dicción fragmentada, el abuso de las yuxtaposiciones, los juegos intertextuales, el vanguardismo de modé en el juego con los signos de puntuación, etc… hacen la lectura, si quieres que te seamos sinceros, algo indigesta y velan, más que descubren […]. 

Los elementos autobiográficos dialogan constantemente con otros poetas y dan cabida a otros sucesos de índole social y política, como se ve en las notas al margen del poema, «Libro IX», por ejemplo.

Enuncias, te corriges sobre la marcha y nos ofreces todo el tiempo la experiencia completa, llena de tachaduras, de matices, de espacios en blanco, de tanteos. Esto da al libro un carácter […].

La celebración y la conciencia, el himno y la lucidez, van de la mano en tu poesía donde el elemento principal es el espacio, donde la plenitud puede ser posible: el desierto o el mar asimilados al poema.

                                                                                               (Galán, 2017: 83)

Es un ejemplo; en otros casos, introduje a heterónimos o propicié un juego de archilectores que consistía en integrar a cuatro escritores en el poema que ellos hubiesen elegido y a partir del cual podían insertar su propia creación poética.

Sin hacer aún esa fusión de las líneas líricas anteriormente mencionadas y ciñéndome a las denominaciones de Poesía Especular y Non Finito, vamos a señalar ampliamente sus antecedentes (poetas actuales que la encarnan: Lola Nieto, Mario Martín Gijón, Rubén Martín y un servidor): de primeros de siglo XX me quedo con el ultraísmo, el futurismo y el creacionismo. Del primero, escogemos la prevalencia de la imagen y la metáfora, o la supresión de cadenas de nexos. Y, por encima de todo, la estrecha relación de la poesía con la pintura, la escultura o la arquitectura, en concreto, con aquella que gira en torno a lo inconcluso. Del segundo, recogemos los desvíos de la tipografía habitual, “la presentación pictórica de la página, donde están presentes diversos colores, diferentes tipos de letra […], el cambio en la dirección de las líneas (verticales, circulares, interrelacionadas con paréntesis, con grandes letras mayúsculas, etc.) […]. Desde el punto de vista de las grafías sustituye los signos de puntuación por signos matemáticos (+ – x, etc) y musicales” (Estébanez, 1999: 435). Por nuestra parte, utilizamos en Inclinación al envés (2014) un tipo de simbología, la filológica, para dar esa apariencia de libro anotado, comentado, interpretado. ¿Y del creacionismo? Pues lo que hicimos fue una reescritura de sus fundamentos: 1.) Muestra del hecho poético inventado. 2.) Puesta en contraste de lo anecdótico con lo sustancial. 3.) Construcción, reconstrucción y juego con todas las piezas del poema. 4.) Recreación del texto poético como objeto nuevo. Y más reformulaciones, esta vez en torno a la figura del poeta, cuya función principal desde nuestra posición es la de recrear un submundo latente, es decir, debe fotografiar su genética textual. Como el objetivo del creacionismo, el nuestro es el de lograr una poesía pura, pero a través de sus impurezas (algo muy distinto al neopurismo o la poesía del silencio). Y por supuesto, entre nuestros maestros preferidos: Vicente Huidobro, Gerardo Diego y Juan Larrea. En el cubismo aludamos a Guillaume Apollinaire: decir su nombre es traer a colación y entre otras cuestiones los conocidos caligramas. Pongo un ejemplo de reformulación, compresión y asimilación de la tradición en uno de mis poemas, “Pequeña formación del universo” (del libro de 2016, El primer día):

Pequeña formación del universo

(Primer movimiento)

el                                                                                                                          

inicio

de

la

música

es                                                                                                                                                                                         dolor

del                                         

cuerpo                                                                                 lo

dice

la                                                                                                                   sangre                                                         en

las                                                                                                                 manos

en

el

bosque                                                                                                        hay

una                                                                                                       simetría                                            

de

corcheas                                                              y

si                                           

bemoles

quizás

seas                                                                                                                                      la

única                                                                                                            que

lo

puedas

ver

 sabes

que                                                                                                                                                                                      el

tempo                                                                                  de                                                                                                                                         los

verdes                                                                                      ya

no                                                          es

flexible

afinaste                                los

instrumentos

con                                                                                                                                                                                                                                     la

pluma

de          

la             memoria

y

el                              ol            vi            do

(Segundo movimiento)

El inicio de la música es dolor del cuerpo, lo dice la sangre en las manos.

En el bosque hay una simetría de corcheas y sI BeMoLes.

Quizás, seas la única que lo pueda ver. Sabes que el tempo de los verdes ya […], así que afinaste los instrumentos con la pluma de la memoria y el olvido.

Nos Sangraron Las Manos, pero la música salió y […]

los fre                    na                           zos de los au        tob          us            es,

la mala poesía de los epígonos                                     y

y

la bella cucaracha corriera (¿corriera?) por lo dorado.

El mejor sólo lo hicieron LOS PÁJAROS CARPINTEROS y Charlie Parker

se enrollo en el

caracol del oído.

Si hubieras visto cómo la ORQUESTA nos hacía vivir los ojos, veíamos cómo

caía el sudor de los músicos en la melodía.

  • y todo acababa con el pequeño                                            tamboril del niño.
  •  
  • Qué bien lo habíamos pasado                                        y             cuánta    verdad.

lAS Palabras Alguna Vez NOS HACEN CASO.         Sabemos de la usura

de los reyes

y los mercados PASAN y pasan.

A nosotros nos                   cayó la técnica de rasgar las cuerdas                       

del vértigo y la altura

(Tercer movimiento)

La raíz de la música es dolor

del cuerpo,

lo señala la sangre de las manos.

En el bosque concurre

aquella simetría

de corcheas y si bemoles.

Quizás, seas la única 

que lo puedas mirar.

Sabes que el tempo

de los verdes ya no es flexible,

así que con la pluma

de la memoria y el olvido

afinaste los instrumentos. 

Nos sangraron las manos,

pero la música salió

y salieron las enganchadas

de las llaves con nuestras puertas,

los resbalones de aquel joven,

la nefasta poesía de los epígonos

y la coqueta cucaracha

con su paseo por tus días.

Concibieron los pájaros carpinteros

el mejor solo

y Charlie Parker se enrolló

en el caracol del oído.

Si hubieras contemplado cómo

la orquesta nos hacía

vivir nuestra mirada,

observábamos cómo

descendía el sudor

de los músicos hacia

la fugaz melodía.

Y todo terminaba

con el pequeño tamboril del niño.

¡Qué bien

lo habíamos pasado! 

y ¡cuánta verdad hubo entonces!

Alguna vez nos hacen caso

las palabras y las amamos. 

Nuestra primera juventud poética

El inicio de todo esto de la poesía especular, de la poesía non finito, reside en Juan Ramón Jiménez y el siguiente camino suyo: que el proceso de reescritura se manifieste como un modo de escritura. Una obra llena de trasvases, de búsquedas, de intentos de perfección. La reescritura siempre es una vacilación y también, una tentativa de acomodar la idea a la realidad. La palabra justa que se rehace: ¿y si ponemos la escritura final junto a la reescritura? Uno tuvo este pensamiento desde que empezó a leer al poeta de Moguer cuando tenía dieciséis años, pero en aquel entonces era imposible este atrevimiento por madurez de lecturas y vivencias. Más tarde, cuando tenía veintitantos, seguí con esta idea; sin embargo, en este caso, la autocensura fue mucho más eficaz que la censura (el arranque no vendría hasta Inclinación al envés, El primer día y Testigos de la utopía). Como he dicho y subrayo, en Juan Ramón Jiménez surgió la matriz de nuestra propuesta.

Pero de aquí se tomó algo esencial: la mezcla de prosa y poema; además del estiramiento en sus consiguientes transiciones y de llevarlo al extremo siguiente: el poema en prosa que se va haciendo versículo, que se va haciendo verso libre, que se va haciendo lira y viceversa. Esto lo vimos de una manera potencial en Diario de un poeta recién casado (1995). ¿Y cuál es el movimiento de todo esto? Pues el mismo que el de ese libro, el mismo que el de nuestra poesía especular/non finito, el de irradiar el flujo de un corazón, la propia vida hecha poesía.

Los señores de los experimentos

Es curioso que cuando uno lanza una propuesta, la mayoría se la tomen como un arma arrojadiza, un insulto, un ejercicio de narcisismo, de fanfarronería o de engreimiento. Nada más lejos de mí toda esta faramalla. Sigamos. Y sí, desde la cercanía de nuestra tradición, tenemos a Joan Brossa y su enseñanza: que en cada cosa hay una metáfora encubierta y necesita ser destapada a través del transcurso de la creación poética (esa es también nuestra visión). Esta fue una de las asignaturas que nos tomamos más en serio. El contacto con el mundo Brossa estuvo en Posteatro, y uno no sabía muy bien si era teatro o era poesía, duda que calentó nuestros versos. A partir de aquí decidimos utilizar el diálogo y otros medios teatrales como las acotaciones, los apartes o el diálogo, modo de oralidad en el poema, de ejercitar el coro griego y el monólogo interior (ir cogiendo de aquí y de allá para conectar nuestra manera de decir con nuestra manera de crear).

En esta charla con nuestros clásicos (con algunos, no todos, hay más antecedentes), un lugar central lo ocupa Francisco Pino y su Antisalmos (1978).Hay veces que uno no está preparado para una lectura y lo que nos queda es un polvillo de estrellas;echando la vista atrás es lo que me ocurrió allá por 2001. Este poeta representa ese ir más allá de las vanguardias que le habían precedido. Jorge Guillén lo delimitó acertadamente como “El poeta más vanguardista de la poesía española”. Aquí tenemos una modernidad excepcional, la cual pasa prácticamente desapercibida en su momento. Antisalmos adelanta la poesía especular, esa que agujerea el poema, esa que abre el discurso y se ramifica y explota. Ese libro es uno de los mayores cortes en la tradición española, sin embargo, es un poemario que en su momento no crea tradición o al menos no con la contundencia necesaria. Francisco Pino ya tenía una veta de asceta en la cual le acompañaban san Juan de la Cruz y fray Luis de León, y en ese libro les da la vuelta, los pone boca abajo para mirar esa abertura al final de la página. Todo un logro y una referencia que se pondrá en su sitio (si la mayoría no decide seguir con la inercia canónica). Por nuestra parte, vimos claro el camino, pero no nos atrevimos hasta Inclinación al envés.

Dos ejes

Pero para alzar la casa se necesitan otros cimientos, alguna vez he aludido a la antología Las ínsulas extrañas (2002), la cual me regaló allá por 2005 mi madre. Mi primera intención de romper la linealidad del poema fue la de crear vasos comunicantes en los mismos, por ejemplo, que un texto poético se convirtiese en relato, en una tanda de aforismos o en un diálogo teatral, es decir, buscar un significado oculto en esa textualidades. En esas ínsulas extrañas conocí la poesía de José Miguel Ullán y también a otros poetas fundamentales para mí como Héctor Viel Temperley, María Auxiliadora Álvarez o Maurizio Medo. Una vez entramos en contacto con Ullán me decidí ahondar en él y allí vi sus tachones, subrayados, cajas de prosa (en palabras de Miguel Casado), caracteres chinos, páginas en blanco, dibujos, etc. Ya tenía algunas piezas, pero no sabía cómo encajarlas y todo ese arsenal ullaniano me resultó útil para empezar a componer nuestro non finito. Había intuición, pero no consumación.

No soy muy dado a las antologías, la mayoría me parecen simples artefactos publicitarios y amañados; pero otra que me marcó fue Pulir huesos (2007),cuya selección la realizó Eduardo Milán. Esta colección es mucho más compacta, más generacional (1950-1965 es el arco temporal en el que entran los seleccionados) y, por lo tanto, con menos variables; sin embargo, sí muy sabrosa. Me quedo-siguiendo el orden del antologador-con Paulo de Jolly y con su fragmentación del discurso tan audaz, con esa elección de un tema ¿extravagante? (¿chifladura?, ¿ironía?…); me quedo con la fuerza poética de Mario Montalbetti y Tedi López Mills; o con las bifurcaciones de Rolando Sánchez Mejías y Enrique Bacci.  Más capas para nuestra geografía terrestre.

Actualidad poética/sazón de siempre

También en 2005 llega a mis manos un libro esencial en mi formación poética, Matar a Platón (2004) de Chantal Maillard. Para mí es uno de los libros capitales de la poesía de las últimas décadas. Aquí encontré lo que venía buscando, esa apertura del poema, ese flujo bífido que separa la palabra. Todo poema que se rompe no surge de un acto insustancial, pueril o vacío. En todo poema fugado, limado o roturado, en su centro mismo, hay una vivencia extrema. Este libro la tiene y la expresa de una manera excepcional (asimismo, otro poemario de otro poeta esta generación a destacar es Insumisión de Eduardo Moga). Progresivamente, se disponen esos acontecimientos que resumen los instantes en eternidades. Fueron esos subtítulos, esas anotaciones sin ser notas a pie de página, esa historia paralela la que me abrió a un espacio nuevo. Pero no solo aquí quedó la mina, el oro líquido siguió fluyendo a través de otra manera de hacer, esencial para mis próximos libros (inéditos), Un adiós abierto y Un cancionero inacabado. Concreto brevemente: la segunda parte de Matar a Platón contiene una de las bases esenciales para esos dos últimos libros de poemas: “Escribir”, un extenso poema con esa estructura reiterativa en la cual vimos un modo de reescritura sencilla y limpia[1], un modo en que el libro se va haciendo con la lectura.  

En cuanto a Leopoldo María Panero debemos decir que fue uno de los primeros poetas de la generación del 70 que leí, quizás, el primero que conocí y a quien más admiro. En mi biografía poética y visual observo a nuestro querido le fou en la entrevista con Sánchez Dragó, aquel diciembre en Palma de Mallorca con mi madre, quien me preguntaba desde un temor seco si yo acabaría así. Y más allá en el tiempo, observo el documental El desencanto en aquel coloquio universitario sobre escritura marginal y la idea de una obra que se va haciendo mientras el lector la lee (obra siempreviva). Pero quedémonos en lo importante: con el uso de las notas y de la reescritura (otros autores que nos interesan como Luis Antonio de Villena o Luis Alberto de Cuenca también utilizaron de manera esporádica esos medios). Ya Túa Blesa en su edición de Perversiones (2011) y Teoría lautreamontiana del plagio (1999) explica la teoría de la traducción de Panero, la cual sirve para asentar aún más nuestra poética: la confrontación y superación del original a través de la huida de la literalidad; la amplificatio en cuanto al aumento de significaciones. La lectura como reescritura, como perversión del texto, en el cual se difuminan la ambivalencia autor/lector. Esta abertura del texto, como ya hemos comentado en otras ocasiones, tiene una estrecha relación con la identitaria. En este punto buscamos un nuevo rostro del yo y una reescritura de ese falso self que se ha ido gestando, unas veces, siendo conscientes, otras, de manera indirecta. Con nuestros heterónimos[2] Luis Yarza, Óscar de la Torre, Pablo Gaudet y Jimena Alba (más los últimos en salir, Horacio Alba y Rafael Fuentes) también se expanden las significaciones y la identidad se amplía hasta ser completada (como otro forma de fuga). Asimismo, Leopoldo María Panero se dio al nomadeo por la otredad, de hecho, fue uno de los mayores destructores del nombre propio y nosotros quisimos volatilizarnos de la misma manera.

La explosión o como ser uno mismo

En 2013 el profesor y escritor César Nicolás me entrega el ensayo de Túa Blesa Logofagias. Los trazos del silencio (1998).  Tal vez por desconocimiento, tal vez por ostracismo crítico, posiblemente por su escasa difusión o por la reticencia hacia unos vocablos claroscuros, este libro no tuvo la repercusión que hubiese merecido. En nuestro caso, decidimos usarlo únicamente como premisa informativa, ya ejemplificada en Limados. La ruptura textual en la última poesía española (De la Torre, 2016). En este ensayo se recopila una manera de lírica de hablar, un compendio de una serie de autores desterrados al olvido por no entrar en lo generacional. Logofabias muestra la reforma de un ámbito retórico novedoso y enterrado. La base de la poesía non finito/especular tiene su raíz en esta retórica. Con este modo de hablar persuadimos al lenguaje poético para que se descubra su genética, para que sea verosímil y sin simulacros, desnudo su más extrema desnudez. Nosotros nos tomamos esta referencia como una serie de orientaciones y reglas de carácter estético que acomodan una forma de hacer poesía. Desde un punto de vista genético y por nuestra parte, nos fijamos principalmente en las etapas de producción del texto y, en concreto, en su invención y elaboración. Pero no solo hacía falta una retórica sino también un kairos, es decir, lo oportuno. Había que casar lo abstracto, mostrar el proceso con lo preciso… la forma en que leemos y escribimos. El nexo fue en gran medida estos tropos y sus proyecciones. El ornato ya no es tal, sino que es esencia (algo fundamental desde nuestra raíz barroca).  

Allí conocimos a poetas como Eduardo Hervás, Eduardo Haro, Ignacio Prat o Luis Martínez Merlo. Todo su contexto fue ampliado por Culpables por la literatura. Imaginación política y contracultura en la transición española (2017), un ensayo estupendo de Germán Labrador. Nos quedamos con unas palabras de Eduardo Hervás que dicen así (para seguir rematando nuestra poética): “Recoger el lenguaje y deshacerlo,/descubrirlo, amasarlo, sanearlo”.

La base y el pilar

Siempre hemos gustado de los dos caudales de la poesía, ese que va más por el lado irracional y el otro que fluye más por el lado realista, división simple pero estructuralmente clara (así lo partía también Dámaso Alonso). Desde ambos lados hemos escrito y hemos pasado también por sus intermedios. Pudieran pensar que nuestra creación poética se inclina más al lado oscuro, pero parte de esta visión lírica y heteronímica, sobre todo, la de Jimena Alba, ha bebido de poetas como José Moreno Villa, José María Fonollosa, Nicanor Parra, Jaime Gil de Biedma, Juan Luis Panero, Roger Wolfe o Benjamín Prado. En esos extremos de lo irracional vs realista, tenemos la base y el pilar latinoamericano (argentino) o viceversa: Leónidas Lamborghini y Héctor Viel Temperley. Abro por un momento Crónica, crítica y muerte de un heterónimo de mi otredad Óscar de la Torre y leo:

Quedémonos con Leónidas Lamborghini para su cruce comparado con Viel Temperley, y pongamos el punto de la encrucijada en los dos libros que más nos interesan: Las Reescrituras (1996) y Hospital Británico (1986). Perfilemos el centro que más nos atrae: el poder de lo reescrito. Lo diremos de una manera poco académica mediante la señalización de los puntos comunes de ambos libros: El nexo de la intrahistoria textual, del desgarre de miembros. Del nosotros emanamos. Conozcamos los estadios del propio retorno poético, pues hay que cuidar la raíz de cada existencia. Sístole y diástole del tiempo en medio de hacerse otro. Elegimos el escándalo: el poema con variantes-verdad, querido Valéry-; fuera de la opinión vulgar, la historia de la gestación del poema y de ese poema con otros del mismo autor u otros autores. A veces, esta historia es más interesante que la propia obra. Visión del mundo hacia dentro, la escritura como práctica del trabajo y del juego. El estudio de los borradores como obra. Cambiar el movimiento del libro, el movimiento habitual: trasladar el punto de atención del escrito a la escritura de la escritura. La Génesis escrita, la Génesis definitiva: el producto inacabado junto al producto acabado, autosuficiente e insuficiente: los extremos en exceso: la posibilidad plena: la plenitud de la posibilidad: el estado naciente. Observamos el dinamismo, pero nacido de lo por venir. La Nación progresiva y la aventura de la metamorfosis; se trata, por tanto, del principio en cuanto empuje. Las vastas series de versos non finito. Las hipótesis de las expectativas, las conjeturas interpretativas de sí mismo y la densidad de aquello que tiene que llegar… aquello que no debe parar ni terminar.  […].

Todas estas observaciones cuadran con la razón de ser de la escritura de Héctor Viel Temperley y de Leónidas Lamborghini, con sus interiores; pero el exterior es diferente. Ambos representan ejemplos, ya sea para bien o para mal, de que una intervención muy activa o no, en el ámbito literario y cultural, crea una determinada recepción, una vida crítica y un trato crítico y educativo propicios (o no). Allende estas cuestiones están los textos y el tiempo, y en Leónidas Lamborghini, poeta que desde el inicio sí tuvo una recepción satisfactoria y una integración socioliteraria acogedora, hay que tener en cuenta que Reescrituras aparece en 1996; aunque el asunto de la reelaboración ya venía de lejos con Verme y 11 reescrituras de Discépolo (1988) y más alejado con La canción de Buenos Aires. Responso para porteños. Tango-Blues (1968). Esencialmente, esas Reescrituras consisten en una colección de las más importantes reelaboraciones a modo de suma poética. En la palabra “parodia” y en este ejercicio poético caben todas estas definiciones: imitación, remedo, caricatura, simulacro, copia, representación y calco (intertexto).Para Lamborghini, su propia poesía radicaba en un cruce de cita y de parodia; en lo propio, en sitios de frontera, en apropiaciones de uno mismo y del otro (enlazados, ya sin saber dónde acaba aquello y dónde acaba esto); en lo sentimental, una manera de hacer memoria. Pero el nexo común será Carroña última forma (2001) en el cual se produce esa construcción del libro de poemas a base de fragmentos de otros, de rehechuras del antes, de soldadura de una vida poética. Esta vía entronca perfectamente con la suma poética de Viel Temperley (quien no tuvo ninguna recepción y pasó desapercibido), cuya aportación central podemos trazarla mediante la siguiente línea:Tratándose de un trabajo de recorte, acoplamiento y ensamblaje, donde el texto, por momentos, es extraído de otros anteriores, modificando su sentido en un nuevo conjunto (aunque no es forzoso que así sea) mediante la práctica del montaje.” (Hernández, 2014). La vida de Viel Temperley y la de su escritura se juntan y encajan sin mácula en Hospital Británico (1997).La memoria y las rémoras del repaso se igualan a ese ejercicio de montaje de autoplagios y nuevos injertos. Aquí está su transgresión, su ruptura, el centro de su excelencia.

Volvemos a la soga: ¿Qué es la poesía especular?

Pero algunos se preguntarán: ¿Qué es la poesía especular? Pues romper el poema central (agujerearlo) para ampliar la construcción de sus significados mediante toda esa retórica de fugas mencionada anteriormente. Nos reafirmamos: mostrar el todo del poema de todas las maneras; valorar la erosión de la poda reside realmente en valorar el apogeo de ser otros (en el texto y en la identidad), la alegría de crear desde lo amorfo, desde lo imperfecto. A partir de este camino nos identificamos con las siguientes palabras de Blanchot: “Leer, escribir, tal como se vive bajo la vigilancia del desastre: […]. Escribir puede tener al menos este sentido: gastar los errores. […] escribir en la interdicción de leer”.   (Blanchot, 2015: 7). Nuestra poesía especular reside en la consideración del error como elemento creativo visible. Obra en marcha, obra abierta por medio de diversos vasos comunicantes, una creación total y movible; una combinación de fusiones de escrituras; y una necesidad de apertura-de afuera-que deja la obra poética expandida. Todo ello ejemplifica un lenguaje que se dirige hacia “el puro afuera en donde las palabras se despliegan indefinidamente.” (Foucault, 2008: 24-25).

Todo ello remite a un campo que podríamos denominar de una manera general como “Poéticas del afuera”, siguiendo el título del filósofo francés, Pensamiento del afuera,libro en el que Maurice Blanchot se presenta como asideroy de quien M. Foucault dice lo siguiente (algo que podemos aplicar a nuestro material lingüístico):

consiste en dejarlo allí donde se encuentre, lejos tras de sí, a fin de quedar libre para un comienzo—que es puro origen, puesto que no tiene por principio más que a sí mismo y al vacío, pero que es también a la vez un recomienzo, […] la erosión indefinida del afuera, no más verdad resplandeciendo al fin, sino el brillo y la angustia de un lenguaje recomenzado.

                                                                                      (Foucault, 2008: 25)

Y algunos volverán a levantar la ceja: pero ¿qué dice este? ¿Qué es la poesía especular? Y digo: Juntar lo hecho y lo deshecho, la escritura y la reescritura. Irse del poema lineal, del regalito empaquetado como si no ocurriera nada más. Poner los esbozos junto al resultado final, reunir las posibilidades junto al cierre, aquello que está en proceso y el telón. Así, la oposición de lo primario/secundario salta por los aires al igual que cuestiones como linealidad o cierre. ¡Y ojo!, toda esta propuesta (y su retórica) puede utilizarse tanto para poéticas inclinadas a un lenguaje claro como a uno más oscuro. ¡Y ojo!, esto no es metapoesía (ni mucho menos esas poéticas del silencio, minimalista o neopuristas, a las cuales respetamos enormemente) no, no es lo mismo reflexionar sobre cómo se hace una silla, que reflejar cómo se hace. En fin, nada nuevo, pero sí, muy, muy distinto.

Bibliografía cardinal

Alba, Jimena Alba. (2015): Introducción a la locura de las mariposas. Madrid. Tigres de Papel.

—(2019): El último manifiesto. Santander. Trea.

Blanchot, Maurice. (2015): La escritura del desastre. Madrid. Trotta.

Blesa, Túa. (1998): Logofagias. Los trazos del silencio. Zaragoza. Presa Universitaria.

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—(2021): Crónica, crítica y muerte de un heterónimo. Inédito.

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— (2018): Ensayos fronterizos. Santiago de Chile/Cáceres. RIL Editores/Universidad de Extremadura.

—(2019): Anotaciones cardinales. Guadalajara (México). Sombrario Ediciones.

—(2020): Un adiós abierto. Inédito.

—(2020): Cuaderno de Sombrario. Madrid. Amargord.

—(2021): Un cancionero inacabado. Inédito.

Hernández, Biviana. (2015): “Poéticas de la reescritura: Héctor Viel Temperley y Leónidas Lamborghini”. Scielo, 27. En http://www.scielo.org.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0121-85302015000200008.

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Viel Temperley, Héctor. (1997): Hospital Británico. Buenos Aires. Ediciones del Dock.

—(2003):  Obra completa. Buenos Aires. Ediciones del Dock.


[1] Una de las cuestiones poéticas que me he planteado durante este tiempo es que todo ese barroco textual, ese modo de romper el poema (a través de marginalias, notas a pie de página, tachados, barras, diferentes tipografías, mezcla de textualidades genéricas, llaves, poemas dentro de poemas, poemas partidos, saltos de página, bocetos, mezcla de fechas y de lugares, autoplagios, versiones, reescrituras, distintos finales, acotaciones, injertos, intertextos, versos excluidos o anexos) se desenvuelva desde una base retórica metatextual: lecturas conjeturas, subtextos, esbozos, prelectura, intratextos… Esto es algo que reformulamos con la plaquette, Anotaciones Cardinales (Sombrario, 2019), que contamos en el ensayo, Cuaderno de Sombrario (Amargord, 2020) y que hemos asentado de una forma más clara con Un adiós abierto y Un cancionero inacabado.

[2] La ruptura textual o rotura del discurso tiene su equivalente identitario, en nuestro caso, en los heterónimos. Las vidas posibles de un poema tienen su igualdad en las vías probables de una existencia.

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